Marijke van Warmerdam - Maarten Doorman

Onlangs opende in Boijmans van Beuningen Rotterdam de overzichtstentoonstelling van Marijke van Warmerdam, Dichtbij in de verte. In de catalogus een duiding van het werk door Maarten Doorman: With the Exuberance of Young Animals. Zie

http://www.boijmans.nl/nl/7/kalender/calendaritem/622/marijke-van-warmerdam en voor de Nederlandse tekst hieronder:

Met de uitgelatenheid van jonge dieren.

Het heet Roeren in de verte en je gaat ervan omhoog.

De film uit 2004 toont een kop thee op een tafel met erachter een raam. Buiten sneeuwt het. Een hand roert met een lepeltje in het kopje, legt het lepeltje terug en de sneeuw begint trager te vallen, is nog het enige dat beweegt. Daarom kijk je er naar. Naar de gestaag dalende vlokken. En zoals je soms denkt weg te rijden wanneer de trein naast je vertrekt, zo voel je je plotseling even opgetild door de vallende sneeuw. Is dat het misschien wat je raakt bij een sneeuwbui, dat het je licht maakt?

Het werk van Marijke van Warmerdam tilt je vaak even op. Of het nu gaat om de vergulde vuilnisbakken in Amsterdam Noord, de douchende man die jaren op Station Schiphol was te zien of het gefilmde olifantenoog in Sonsbeek, in een paviljoentje van beton met een hoog olifantshuidgehalte. Daarmee is niet gezegd dat je telkens fysiek de sensatie van omhooggaan krijgt, maar wel word je opgelicht, pun not intended, zelfs ergens uitgetild. Waaruit? Uit het dagelijks bestaan van de dingen om ons heen? Ik geloof er niets van. Eerder uit je gewone manier van kijken – en op die manier tuimel je bij dit werk juist omgekeerd pardoes de werkelijkheid in. En dan weet je niet wat je ziet. ‘Van Warmerdam’s film and video loops,’ schrijft Chrissie Iles in de catalogus bij It crossed my mind (2000) met recht, ‘make evident the fundamentally paradoxical nature of everyday life, and the impossibility of defining the real.’

Toch tilt Van Warmerdam je niet louter in overdrachtelijke zin op. Ook de beelden zelf zijn doortrokken van stijgen en vallen en vliegen en dalen, zodanig dat een verlangen om de vaste bodem van het bestaan te verlaten moeilijk is te loochenen. Neem Vliegtuigen (1994). In deze intrigerende loop worden enorme toestellen van ver af frontaal gefilmd, terwijl ze landen of juist vertrekken. Door de afstand en de hitte en het geweld van de motoren trilt de lucht en spiegelt de landingsbaan. De vliegtuigen vervloeien als tegenliggers op heet asfalt in de verte. Ze worden beweeglijk als dieren en komen als wonderlijke vogels op vijf poten met slappe knieën op ons af. Een keer zelfs met vier vleugels door de reflectie van de grond. Om en om stijgt of landt er één, telkens naar ons toe. De dalende vliegtuigen zakken door vijf hele vage horizontale lijnen van misschien wel een open luxaflex voor het raam van waarachter gefilmd wordt. Zodat de landende toestellen steeds een toontje lager zingen op de notenbalk van de hemel. Dat klinkt haast te poëtisch, maar dat is de schuld van die beelden.

Vooral het eerdere werk, tot ongeveer 1998, is van vallen en vliegen vergeven, van het losraken van de aarde op wat voor manier dan ook. Dat gebeurt in inmiddels bekende films als Handstand (1992), waarin een meisje keer op keer tegen de muur een handstand maakt en terugvalt, of het genoemde Douche (1995) met iemand onder neerstromend water. We zien op groot formaat foto (1995) een pannenkoek een ogenblik boven de pan in de lucht hangen, als een planeet; eenden duiken onder en komen weer boven in de video-bumper Diving ducks (1994); rijst wordt uit een mand gestort (Rijst, 1995) en in hetzelfde jaar verschijnt ook Voetbal. Daarin houdt een jongen bijna negen eeuwig durende minuten een voetbal op zijn hoofd. Totdat hij valt (de bal).

Dan hebben we nog de vijftig met helium gevulde ballonnen (1994) die anders dan de zilveren luchtkussens van Andy Warhol niet op kunnen stijgen omdat ze met gekleurde linten aan een blikje limonade vastzitten. En de licht beklemmende film waarin een man uit stand telkens een salto maakt (Sprong, 1994); het filmpje van de hoed die het wel lukt om te blijven zweven en zelfs terugkeert als een boemerang, misschien door de stijgende lucht uit de kloof onder hem (Le retour du chapeau, 1998) en ook Skytypers (1997). In deze laatste loop trekken vijf straaljagers in de verte witte strepen door de lucht, weer die geheimzinnige notenbalk waarbij we zelf de muziek mogen verzinnen. Al beschrijven de strepen zelf door hun onderbrekingen in een soort morse vast nog iets anders.

Dat vliegen en zweven is geen escapisme. Soms zou je het denken, wanneer je ziet hoe vaak een stralend blauwe lucht opdoemt. Of wanneer je als kijker op een fiets blijkt te zitten, met een stuur voor je, zonder handen eraan (Met losse handen, 2004). Plotseling ga je in deze film als een Baron van Münchhausen de lucht in en vliegt, los van de grond over weilanden, ergens beneden wappert was aan de lijn bij een boerderij. Maar al gauw kom je gewoon weer op het zeer Hollandse weggetje terecht, terug onder een bewolkte lucht; niks escapisme. Evenmin droom je weg wanneer je in surrealistische taferelen belandt als bij de eerder genoemde zwevende hoed of in Weather forecast (2000), een film van een bad op een houten vloer dat overstroomt en waarin door een raam vallend zonlicht wordt afgewisseld met mist, stortbuien en zelfs plots met een enorme klomp ijs die van boven het bad in lazert. Nooit wordt de werkelijkheid uit het oog verloren en prijsgegeven aan dromen, diepzinnig gefilosofeer of vaag utopisme.

Neem het witte veertje uit The Wind of Life (2010), een van de vier films bij een compositie van Louis Andriessen (Life, 2009). Bladeren wervelen op in de wind en zand en stukken plastic waaien door een verlaten industriegebiedje met de uitgelatenheid van jonge dieren. Ze worden gevolgd als het beroemde plastic zakje dat zo melancholiek door de wind wordt meegevoerd in American Beauty (1999). Al zijn de dingen hier niet alleen. Op een gegeven moment echter krijgt de camera een dartel wit veertje in het vizier, een eenzaam veertje dat steeds hoger stijgt langs vele meters donkere baksteen tot in de blauwe lucht. Het dwarrelt en tolt totdat het ten slotte op de grond terugkeert en in rondjagend zand en te midden van bruin dor blad weer wordt opgenomen.

De titel van het werk verleidt tot een psychologische duiding maar die maakt wat je ziet te plat. Natuurlijk, het is een metafoor voor het leven en wie stijgt moet vallen, laat dat een les zijn. Alleen gaat het ook om een abstracter plezier, het onwerkelijk worden van dat veertje dat oplost in licht en lucht en dan weer gewoon wordt en terugkeert en zo een loop in een loop is, een ruimtelijke loop in een tijdelijke loop, en ons – optilt. Omdat het door de lucht geroerd wordt als verf. Het is, de speelsheid van dit oeuvre roept als vanzelf die woordspeligheid op, ontroeren in de verte. Net als de Skytypers die een loop in de lucht maken en de eerder genoemde opstijgende en dalende vliegtuigen: eigenlijk zijn zij evenzeer een ruimtelijke loop in een tijdelijke loop – want ze keren terug naar de grond of stijgen weer op. En het roeren in het kopje waar dit stuk mee begon is niet minder zo’n cirkelbeweging. Veel loops bij Van Warmerdam zijn cirkels in tijd en in ruimte tegelijk.

Formalistisch sluit dat nauw aan op alle geometrische cirkels en bollen van deze sculpturen, foto’s en films: ronde gaten, een mand, een vanzelf bewegende poef, buttons en stickers, een hoepel, bolle spiegels, een pannenkoek, glazen, koppen en schotels, zandvormpjes, ballen, bellen en ballonnen. En de ronde spoelen niet te vergeten, aan de ratelende projectoren. Maar daar gaat het niet om. Belangrijker is het dat de ronde vorm de rechte lijn van een onophoudelijke beweging lijkt uit te sluiten. We komen telkens uit waar we beginnen en daarom is de loop een karakteristieke vorm voor dit werk, dat niet in de eerste plaats wil vertellen en denk ik vooral wil laten zien. Of uitnodigt te kijken.

Daarvoor moet je dingen stilzetten en dat is precies wat paradoxaal genoeg in die films veelvuldig gebeurt. De herhaling en het cirkelen halen het narratieve onderuit en de beweging wordt geen stilstand maar is het. Zoals de kunstenaar het zelf in een interview met Jelena Novak verwoordt (25 maart 2010): ‘Opposite to a painting film is never static and tends strongly to become a story.

I am on the other hand quite interested in creating a kind of stillness or even sometimes stand-stillness in film. Abstraction and lack of narration help me to obtain this.’

Zowel Jan Debbaut als Lynne Cooke hebben er in de catalogus Enkel, dubbel, dwars (1997) al eens op gewezen dat de films van Marijke van Warmerdam in die zin eigenlijk schilderkunst zijn. En wie weet kun je nog een stap verder gaan en ze vanwege hun haast fenomenologische kijk op de dingen, ondanks de zichtbare beweging, als stillevens opvatten.

Natuurlijk zie je een druppel melk spectaculair in een glas water oplossen in Dream machine (2006), maar hoeveel dynamiek je ook in dat van dichtbij gefilmde en sterk belichte oplossen ontwaart – met zijn aanschijn van explosies en wolken as en stoom – het staat uiteindelijk niet zo ver af van de geschilde citroen in een zeventiende-eeuws stilleven van Willem Kalf: die citroen is net geschild, hij zal indrogen en glans verliezen. De wijn in de roemer is zojuist ingeschonken en zal zo gedronken worden of weggegooid. Juist in dit aandachtig stilzetten van de dingen voelen we direct dat het licht zal verdwijnen en het fruit zal rotten. In stilstand is de beweging het meest voelbaar. En de vergankelijkheid.

Omdat bij Marijke van Warmerdam echter juist de beweging je de stilstand zo goed doet voelen, zou je veel van haar werk als een hedendaagse versie van het traditionele stilleven kunnen opvatten. Steekt er bovendien niet veel melancholie in haar kunst, al wordt die bedrieglijk goed verstopt in het alledaagse en het onverwachte van de door haar gefilmde dingen om ons heen? En dan denk ik nog niet eens aan een film als De hemel van de dingen uit 2004, waarin voorwerpen in de hemel lijken te zijn beland of in de vergetelheid, daar ze uit de tijd zijn geraakt of deel zijn geworden van een persoonlijk verleden: een aapnootmies-leesplankje, een typemachine, twee vuilniszakken, een babybox, een vergiet … Of aan het object Safe and sour uit hetzelfde jaar, haast een pastiche van het stilleven: een leeg vogelnestje en een half geschilde citroen op een hemelsblauw geschilderde plank. Maar je kunt nauwelijks om die vergankelijkheid heen bij het eindeloos stromen van het water over de douchende man (waar Heraclitus het bij gebrek aan een douche met het beeld van een rivier moest doen toen hij stelde dat alles stroomt en niets blijft). En die vanitas-gedachte valt evenmin te negeren bij films als Empty house uit 1997 (snel wisselende beelden van ontmantelde kamers in hel licht), bij Echo (1997), waarin een ongenaakbaar gebergte de stem van een schreeuwende man weerkaatst, of bij de half gefilmde paardjes van een oude draaimolen (Imagine, 2003) dan wel het bejaarde paar op een bankje buiten dat zich door het beslaan van een ruit aan het zicht onttrekt, al veegt een hand de condens nog voor even weg (In the distance, 2010).

Let verder eens op het najagen van wind in dit werk en het boek Prediker is niet ver meer weg. We zagen het waaien in de zojuist genoemde film met de witte veer, bij de heftige luchtverplaatsing van die vliegtuigen en we zien blond haar door een föhn opbollen (Blondine, 1995), blauwe slierten bewegen in Splash (2000) en wind op de graslanden van Wake up en Wave (beide 2006). Ook waait het op recente doeken, de beschilderde film stills Blossom – hurricane en Blossom – mistral (beide 2010) en in heel vroeg werk, als de opbollende sculptuur Harde wind (1991).

Toch klopt het niet helemaal, want op deze manier wordt Van Warmerdam te literair, te verhalend en te psychologisch voor de onontkoombare beeldtaal die zij gebruikt. Waar haar werk vaak melancholiek aandoet, zal het zulke melancholie tegelijk steeds relativeren of onderuithalen.

Neem Another planet (1998). In het verlengde van de straaljagers uit Skytypers zien we een zestal letters op ons aanvliegen. Ze vormen de woorden the end (als in een film). We blijven een tijdje hangen in die tweede e tot plotseling de letters weer als in een loop van ons af schieten, en ze een stip worden in de verte. Afgelopen weet je. En dan razen plotseling drie letters nog een keertje op je af en staat er: and.

Het klinkt net zo, end en and. Maar we kunnen verder. Het houdt niet op, zoals ook blijkt uit Plenty (1997), een lichtgroene plastic wasmand die over lijkt te stromen van een groot model visitekaartjes met het woord and erop of und, og, y en andere equivalenten van het magische voegwoord. Of uit de serie zeefdrukken van Another day (2011), met zonsopkomsten in vele kleuren die een vervolg lijken op de affiches uit 1996 met in een vergelijkbare witte letter onderaan bad days en bovenaan good days. Misschien gaan die zonnen trouwens wel onder, zoals je dat ook bij een landschap van Caspar David Friedrich niet altijd zeker weet. Hoe dan ook: er is altijd een nieuwe dag. Je mag denken dat de dingen voorbij gaan en dat is ook zo, alleen niet definitief. Het is lang de ambitie van de kunst geweest om dat te laten zien. Na enkele decennia postmodernisme is dat echter moeilijk meer waar te maken. We zijn te sceptisch geworden om in het transcendente en het tijdloze te kunnen geloven. Soms lukt het even, zoals hier, uitgerekend in dit schijnbaar zo nuchtere oeuvre. Met woord en beeld, met oor en oog en een beetje hersens. Met de schijnbewegingen van de verbeeldingskracht.

De vlak na Plenty voltooide hoed uit Le retour du chapeau zweeft boven een kloof en keert terug. Het werk werd gemaakt voor het Wilhelmina Kinderziekenhuis in Utrecht en de kinderen kregen bij het inchecken precies zo’n hoed. Op een muurtekening uit 2003 in de Hoftoren, het Haagse Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, loopt een aapmens mee in de evolutie. De titel luidt: Vooruit! want de ambtenaren kunnen wel een aansporing gebruiken, terwijl een grote foto het jaar erop een half gezicht vertoont met zorgeloos een grasspriet in de mond tegen een blauwe lucht (Tomorrow). Alleen zijn deze voorbeelden op zo’n manier opgevat te simpel. Alsof die beelden niet veel dubbelzinniger en subtieler zijn dan een optimistische klap op je schouder.

Een beter voorbeeld van die verbeeldingskracht is misschien de film Lichte Stelle (2000). We zien een jongen op de rug in een gele zwembroek over het water uitkijken. Er beweegt bijna niets. Naast hem hangen twee zakken gevuld met water, waarschijnlijk zijn broekzakken binnenste buiten. Af en toe valt er een drup uit. In de verte zwemt een eend voorbij. Het water weerspiegelt de bomen aan de overkant. Na een tijdje denk je door die witte zakken en door de armen in de zij heel even dat de jongen vleugels heeft. Het is een betoverend beeld en je kijkt onmiskenbaar met de jongen mee de toekomst in. Natuurlijk, die hoeft niet vrolijk te zijn, dat is de toekomst zelden. Maar met hem meekijkend kom je aan die melancholie net niet toe. Het nauwelijks bewegende beeld is ervan doortrokken en tegelijk maakt de sereniteit van wat je ziet en het meekijken met de jongen de gedachte aan vergankelijkheid een beetje belachelijk. We weten allemaal dat hoop, in de woorden van Schopenhauer, de verwisseling is van de verwachting dat iets gebeurt met de waarschijnlijkheid ervan. Alleen loochent dit beeld op een of ander manier zulke ervaringswijsheid. Die kwetsbare blote schouderbladen, de vage en toch onontkoombare suggestie dat hij straks op zal vliegen. Zoals blad, plastic en een veertje over de keien zo intiem gefilmd waren dat het geen troep is, maar een ensemble van dingen die buiten spelen.

Ergens daarin schuilt de kracht van Marijke van Warmerdam. Niet zozeer ongedwongen vrolijkheid, als wel een onvermoeibare, op het leven veroverde onbekommerdheid maakt dit oeuvre zo overtuigend. Het is contemplatief zonder weg te vluchten, grappig vaak zonder flauw te worden, hybride en toch zelden inwisselbaar, opgewekt zonder de melancholie uit het oog te verliezen, in zijn liefdevolle respect voor de dingen nooit sentimenteel, schaamteloos gewoon zonder de complexiteit van het huidige kunstdiscours te vergeten, en intuïtief maar met analytische precisie uitgevoerd.

Het is werk dat het leven omarmt en zich in zijn vitaliteit moeiteloos door de verschillende genres van fotografie, beeldhouwkunst, film, installatie en sinds enige tijd ook schilderkunst beweegt. Wie wil bespeurt soms het obsessieve van Bruce Nauman, dan weer het conceptuele anarchisme van Marcel Duchamp, ongegeneerd omarmen van massacultuur als bij Warhol, romantische landschappen, de veelzijdigheid van Gerhard Richter, zeventiende-eeuwse stillevens, surrealisme en nog veel meer. Maar het onderscheidt zich uiteindelijk van al die voorgangers en tradities door de bedrieglijke eenvoud van een liefdesverklaring aan het leven en aan de dingen om ons heen.

Niemand roert zo dichtbij in de verte.