Citaat van de week: We zijn allemaal sterk genoeg om de ellende van anderen te doorstaan (La Rochefoucauld).
Arthur Danto: kunst uit een zeepdoos
Schrijver(s) Danto, Dickie & Hauskeller
Gepubliceerd in NRC Handelsblad 31 juli 1998.
Datum gepubliceerd 31-07-1998

Wat is kunst? Zo'n vraag raakt je voluit in het gezicht. Niet als een vuist, maar als opspattende modder. Het is een dooddoe­ner van het kaliber: wat is filosofie? Menige conversatie is door zulke definitiekwesties om zeep geholpen.

            Toch is het een interessant probleem. Erger nog; de inzet van talloze kunstwerken uit deze eeuw is juist deze aan­vankelijk zo onzinnig lijkende vraag, naar wat kunst eigenlijk is. Dat begon al met het befaamde urinoir van Marcel Duchamp. Toen Duchamp dit urinoir tentoonstelde, en ook een flessenrek, en een fietswiel dat hij op een kruk monteerde, liet hij zien, dat je met een esthetische blik naar alledaagse dingen kon kijken. Die daad had een enorme invloed op de kunst. Maar veel belangrijker, zeker voor Duchamp zelf, was uiteindelijk de vraag die hij met zijn ongebruikelijke daden opwierp, namelijk wat is kunst (en wat niet meer)?

            Die vraag maakt deel uit van het kunstwerk, sterker: het urinoir is die vraag. Een explosieve vraag die de kunst duur is komen te staan. Want kunstwer­ken begonnen deze eeuw allengs meer over zichzelf te gaan. In plaats van iets af te beelden of bepaalde gevoelens en stemmingen uit te drukken probeert een schilderij, beeldhouwwerk of installatie nu vaak eerder zichzelf te defini­ren of een vorm van filosofisch commentaar te leveren. Vandaag de dag kunnen kunstwerken bestaan uit een wandeling, een maaltijd of zelfs alleen een plan of idee, al dan niet op papier of internet gezet.

            Ook hierin was Duchamp zijn tijd trouwens vooruit. Toen hij eens door een galerie­houder in New York werd gevraagd mee te werken aan een ten­toonstel­ling van zelfpor­tretten, stuurde Duchamp een tele­gram terug met de woorden: this is my portrait if I say this is my portrait. Dit telegram werd opgehan­gen tussen de zelfportretten van andere kunste­naars. Toen Duchamp na afloop van de expositie een rekening zond, stuurde de galerie­houder hem op zijn beurt ook een telegram. De tekst luidde: this is a cheque if I say it is a cheque.

            Was hier de galeriehouder niet evenzeer kunste­naar als Duchamp? En wat is eigenlijk de betekenis van al die zelfreflectie waarvan de kunst vergeven is? Als er al iets algemeens gezegd kan worden over de kunsten in de twintig­ste eeuw, dan is het wel, dat ze conceptueel zijn geworden, filosofisch zo men wil. Er is geen kunstwerk meer denkbaar dat zich slechts laat genieten of waarderen door er naar te kijken zonder op de hoogte te zijn van een aantal, meest aan de avantgarde ontleende, opvattingen. Een kunstwerk dient voortaan ook begrepen te worden. Sinds de ready-mades en het zelfportret van Duchamp doet elk kunstwerk mee aan een diffuse, meestal nonverba­le discussie over het wezen van de kunst.

            De vraag, wat kunst is, heeft filosofen overigens reeds lang bezigge­hou­den, zo blijkt nog eens uit het wat dorre inleidende overzicht, Was ist Kunst?, van Michael Hauskeller en uit de Introduction to Aesthetics van de Amerikaanse filosofieprofessor George Dickie. Plato piekerde over Schoonheid, zij het vooral met betrekking tot lichaam en ziel, terwijl hij tamelijk scep­tisch werd als het over concrete kunstwerken ging, aangezien die volgens hem hooguit een zwakke afspiegeling van de realiteit vormden. Kant tobde over het zgn. smaakoordeel en over het feit, dat kunst belangeloos moest zijn, dus geen verlangens mocht opwekken.

            Pas vanaf het begin van de negentiende eeuw worden filosofen concre­ter en dus interessanter als zij over kunst schrijven. Dickie heeft daar echter weinig oog voor, want hij is een filosoof die meer belangstelling heeft voor argumenten dan voor de kunst zelf. En meer voor zijn eigen argumenten, dan voor die uit de geschiedenis, hoewel hij daar toch zes hoofdstukken aan besteedt. Hij getuigt van een ouderwets angelsaksische benadering, die steeds in discussie gaat met de denkers van weleer. De theorie, dat kunst een afbeelding van de werkelijkheid is, zo betoogt hij bijvoorbeeld, heerste vanaf de Grieken tot in de negentiende eeuw. En nooit kwam iemand op het idee die theorie aan een nauwkeurig onderzoek te onderwerpen. Wat dom toch van Plato, Aristoteles en Kant! Gelukkig hebben we nu Dickie.

            Over Schopenhauer beweert Dickie overigens maar wat, en Hegel ontbreekt geheel. En dat terwijl Hegel juist voor de huidige tijd zo relevant lijkt, omdat Hegel een ontwikkeling schetst, waarin de kunst geleidelijk op haar eind loopt en in filosofie overgaat. Een ontwikkeling die dus wel wat weg heeft van wat er in deze eeuw gebeurde.

            Dat is precies het aanknopingspunt van de filosoof en kunstcriticus Arthur Danto, de meest interessante kunstfilosoof van dit moment. Danto heeft in verschillende boeken beschreven, hoe hij in 1964 de Stable Gallery in New York binnenstapte en daar werd geconfronteerd met de Brillo Boxes van Andy Warhol. Ze maakten een verpletterende indruk op hem, want hij realiseerde zich dat deze opeengestapelde dozen licht wierpen op die cruciale vraag, wat kunst was. Hier waren namelijk voorwerpen te zien, die zich in niets leken te onder­scheiden van echte zeepdozen. Toch was dit kunst en zijn die echte zeepdo­zen dat niet.

            Een typisch filosofische kwestie, meende Danto: twee dingen zien er hetzelfde uit en zijn toch totaal verschillend. Hoe kon dat? Achteraf lijkt het antwoord simpel, maar dat is wel vaker zo. Het verschil school in het feit, dat deze dozen als kunst tentoon werden gesteld. Het waren niet zichtbare kwaliteiten van de dozen zelf, het was iets dat je moest weten, dat Warhols dozen tot kunst verhief. Het was kunsttheorie, die er kunst van maakte.

            Danto publiceerde een artikel over dit inzicht, dat hem door de kunstenaars niet in dank werd afgenomen. Danto meende dat kunst institutio­neel geaccepteerd moest worden om kunst te zijn, dus dat de kunstwereld de met een kunstwerk verbonden theorie moest aannemen en dat daarmee het kunstwerk (en een kunststroming) pas bestonden. Kunste­naars vonden het natuurlijk geen leuke gedachte, dat kunstcritici, museumdi­recteu­ren en handelaren mede bepaalden of iets kunst was. Met de opkomst van de conceptuele kunst in de jaren zeventig werd dit idee echter gemeen­goed, ook onder kunstenaars.

            De zogeheten institutionele kunsttheorie is door filosofen als Dickie verder uitgewerkt. Aldus kan nu worden bepaald, of schilderijen van de chimpansee Betsy uit de Dierentuin van Baltimore kunst zijn. Wanneer ze tussen de apenschilderijen van het Field Museum of Natural History in Chicago hangen zijn ze dat niet. Maar worden ze even verderop tentoonge­steld, in het Chicago Art Institute, met een bepaalde artistieke bedoeling, dan zijn ze plotseling kunst geworden.

            Dit zijn natuurlijk intrigerende kwesties. Alleen bijt Dickie zich, net als veel andere kunstfilosofen, vast in terminologische discussies en definitori­sche spitsvondigheden. Bij de vraag bijvoorbeeld, of alles bij kunstwerken waar­neembaar moeten zijn - in jargon het 'criterium van perceptibiliteit bij esthetische objecten' - komt hij met het voorbeeld aanzetten van de toneel­knecht achter de schermen. Maakt die nu deel uit van het kunstwerk, of niet? Ik denk van niet, maar het kan mij eigenlijk niks schelen.

            De grootsheid van Arthur Danto is, dat hij zulke zaken alleen aanroert als ze onvermijdelijk zijn. Danto is merkbaar geïnteresseerd in kunst, hij is op de hoogte en probeert er als filosoof iets over te zeggen. Beroemd is zijn stelling over het einde van de kunst. Volgens Danto heeft de toenemende mate, waarin kunst conceptueel is geworden, een einde gemaakt aan de kunstge­schiedenis. Aanvankelijk probeerde de schilderkunst de werkelijkheid steeds beter weer te geven. Reeds Vasari beschreef in de Renaissance, hoe schilders van Cimabue tot Michelan­ge­lo daar steeds beter in slaagden. Maar uiteindelijk, een paar eeuwen later, moest de schilderkunst het natuurlijk afleggen tegen fotografie en film. Daarmee ontstaat het modernisme, dat van de kunst iets anders verlangt dan een weergave van de werkelijkheid. Het modernisme manifesteert zich in allerlei elkaar snel opvolgende stromin­gen, die zichzelf voortdurend legitimeren.

            Danto staat in zijn nieuwe boek, After the end of art, uitvoerig stil bij de modernistische criticus Clement Green­berg, de apostel van het abstract expressio­nisme, die benadruk­te dat schilderkunst het platte vlak tot onder­werp had. In het verlengde van Tom Wolfes onvergetelijke filippica tegen Greenberg in The painted word belicht Danto nog eens de totalitaire trekjes van het vooruit­gangsgeloof van de avantgarde. Ten slotte eindigt het modernisme, dat tijdperk van mani­festen, met de komst van Pop Art, met Andy Warhol vooral, aldus Danto. Er  is een eind gekomen aan het tweede grote verhaal in de kunstge­schiedenis. Wat rest, is de posthistorische situatie, waarin alles mogelijk is, maar niets meer hoeft. Het dictaat van de vooruitgang, de strijd om een toonaangevende ideologie, ligt achter ons. In het pluralisme van nu, waarin het vooral om concepten gaat, is alles moge­lijk.

            Dit leek bij Marcel Duchamp ook het geval. Want bij zijn fietswiel, urinoir en flessenrek stond eveneens het concept centraal. Alleen is dat volgens Danto iets, dat we ons pas de laatste decennia beginnen te realise­ren. Duchamp was gedurende het modernisme eerder een inspirator van de estheticering van het alledaagse, een uitvinder van objets trouvés dan de profeet van de postmoderne vrijheid die we nu dankzij Warhol en Danto in hem kunnen zien.

            Het is de vraag, of we die vooruitgangsgedachte in de kunst zo eenvoudig achter ons kunnen laten als Danto meent. Zijn wat ironisch getoonzette beschrijving van de hedendaagse toestand, als een utopie waarin men " 's ochtends abstractionist kan zijn, 's middags expressionist en 's avonds fotorealist, om na het eten nog kunstkritiek te schrijven" is minder inspirerend dan hij doet voorkomen. Kunstenaars als Komar en Melamid, die nu veel succes hebben met schilderijen die nationale voorkeuren te zien geven, gebaseerd op enquêtes, zijn eerder interessant voor een gesprek over kunst, dan dat ze veel te zien of te raden bieden. Andere postmo­derne helden van Danto, als Sigmar Polke en Gerhard Richter, zijn juist zulke indrukwek­kende kunstenaars, omdat je ze in een lange schilderkunstige traditie beziet en waardeert. Niet omdat ze een of ander modernistisch dictaat hebben afgeschud.

            Art after the end of art herhaalt veel van wat Danto in vorige boeken al beweerde, maar het snijdt ook nieuwe kwesties aan, zoals de legitimatie van het museum voor moderne kunst. Daarover duiken de laatste jaren voortdurend discussies op. Ooit was het Museum of Modern Art in New York toonaangevend in de actuele kunst, zoals bij ons op kleinere schaal het Stedelijk Museum. Nu heb je het gevoel, dat het historische musea aan het worden zijn, tempels van een modernisme, dat inderdaad voorbij is. "Modern" betekende lang dat iets van deze tijd was. Nu lijkt het eerder op een stijl te duiden, een stijl die volgens Danto bloeide van 1880 tot in de jaren zestig. Waar is dan de kunst van vandaag, die bovendien ook steeds minder schil­derkunst is?

Belangrijk is eveneens de grote waarde die Danto aan Pop Art toekent, een stroming die aanvankelijk veel weg had van meer modieuze bewegingen als fotorea­lisme of Op Art. Dertig jaar geleden leek het onwaarschijnlijk, maar nu mogen we Andy Warhol rustig een van de belangrijkste kunstenaars van de eeuw noemen, of we van hem houden of niet. Warhol, en de Warhol Factory, overschreden allerlei grenzen die onvermijdelijk weer de vraag opwierpen: is dit nog kunst? En wat is kunst dan?

            Danto ziet overigens een parallel met wat er in de filosofie is gebeurd. Door de lange tijd toonaangevende analytische filosofie die vooral om be­gripsverheldering vraagt en elke metafysica schuwt, was het einde van de filosofie nabij. Analytische filosofie verzette zich tegen de hele filosofische traditie, zoals Pop Art zich verzette tegen de hele kunstgeschiedenis. Met succes, meent Danto, en hoe bevrijdend was dit alles! Nu kunnen we onze gang gaan, zonder ons iets van de last van een progressief geordend verleden aan te trekken. We kunnen ons hardop afvragen wat kunst is, of filosofie, zonder daarmee een goed gesprek om zeep te helpen.

 

Arthur Danto: After the end of art. Contemporary art and the pale of history. Princeton University Press, 242 blz.

George Dickie: Introduction to Aesthetics. An Analytic Approach. Oxford University Press, 189 blz.

Michael Hauskeller: Was ist Kunst? Positionen der Aesthetik von Platon bis DantoC.H. Beck, 106 blz.